Сінонімы да паняцця літаратурны герой – персанаж, дзейная асоба

Класіфікацыя дзейных асоб

· цэнтральныя

· галоўныя

· другарадныя

· эпізадычныя

Віды вобразаў у творы ў залежнасці ад прыналежнасці твора да літаратурнага роду:

· у драматычным родзе літаратуры сінонімамі з’яўляюцца герой, вобраз-персанаж, дзейная асоба (гэта тэрміны-сінонімы)

· у эпічным родзе літаратуры разам з названымі вобразамі прысутнічаюць апавядач (у вялікіх па аб'ёме творах),

апавядальнік/расказчык (у малых і сярэдніх па аб'ёме творах);

Вобраз апавядальніка не ёсць вобраз аўтара. Гэта ўяўны аўтар, герой, які расказвае, апісвае.

Вобраз героя-апавядальніка – адначасова суб’ект і аб’ект дзеяння: апавядальнік і ўдзельнік падзей (Конрад Цхакен у “Сівой легендзе” У. Караткевіча.)

· у лірычным родзе літаратуры толькі лірычны герой - (у аповеднай лірыцы магчыма прысутнасць дзейных асоб);

· герой, вобраз-персанаж, дзейная асоба, лірычны герой аб'яднаны з апаведачом у адной асобе - вобразы чалавека ў ліра-эпасе.

Іншыя вобразы:

1) вобразы-рэчы – тыя рэчы, якія выконваюць у творы пэўную мастацкую функцыю: сюжэтную, псіхалагічную, сімвалічную;

2) вобраз-пейзаж;

3) вобразы жывёл і птушак;

4)вобраз краіны і народа;

5) абстрактныя паняцці

Віды вобразаў-персанажаў па характару сэнсавай абагульненасці:

1) індывідуальныя, непаўторныя (з'яўляюцца вынікам уяўлення пісьменніка. Сустракаюцца ў рамантыкаў і пісьменнікаў-фантастаў);

2) характарныя (абагульненыя, у іх змяшчаюцца рысы характараў і нораваў, уласцівых многім людзям пэўнай эпохі і яе грамадскіх сфер);

3) тыповыя (вышэйшая ступень вобраза характарнага; тыповае –найбольш паказальнае, заканамернае для пэўнай эпохі;

4) вечныя вобразы, якія спалучаюць як сацыяльна-гістарычныя прыкметы эпохі, так і агульначалавечыя рысы характару героя);

5) вобразы-матывы і топасы (выходзяць за межы індывідуальных вобразаў:

матыў – тэма, якая ўстойліва паўтараецца ў творчасці пісьменніка;

топас абазначае агульныя і тыповыя вобразы, ён характэрны для літаратуры цэлай эпохі, нацыі);

6) архетыпы (агульначалавечыя вобразы, якія несвядома перадаюцца з пакалення ў пакаленне: вобразы міфалагічных герояў (Праметэй), агульначалавечыя сімвалы – агонь, неба, дом, шлях і г. д.);

7) міфалагемы/міфемы (уключаюць у сябе як міфалагічныя вобразы, так і міфалагічныя сюжэты ці іх часткі: міфалагема жаночай долі ў беларускім фальклоры, што ўзыходзіць да грэчаскіх багінь лёсу Мойраў, і г. д.).



Пытанне № 8. Аўталагічны і металагічны тып мастацкага вобраза. Алегорыя. Сімвал. Гратэск. Падтэкст.

А ў т а л а г і ч н ы тып мастацкага вобраза. (ад грэчаскага сам + слова – даслоўны). Перадае змест адзінкавай з’явы, прадмета, не выходзіць за яго межы, не праецыруецца на іншы. “Самазначны”, “самадастатковы” вобраз фіксуе тыповыя, найб. істотныя, характэрныя аспекты таго, што ўзнаўляецца. Вельмі часта такімі вобразамі ствараюцца прыродаапісальныя вершы. Прыклад:

Згінулі сцюжы, марозы, мяцеліцы,

Болей не мерзне душа ні адна,

Сонейкам цёпленькім, зеленню вабнаю

Абдаравала зямельку вясна.

Пушчы паважныя, зімку праспаўшыя,

Радасна песні зайгралі свае;

Лісці зашасталі, птушкі зачыркалі,

Свішча салоўка і дзяцел клюе... (Я.Купала. “Вясна”).

М е т а л а г і ч н ы тып мастацкага вобраза (ад грэч. праз + слова –– пазаслоўны). Вобраз, змест якога выходзіць за межы, выяўленыя формай. Ідэя і вобраз у дадзеным выпадку належаць да розных узроўняў. Вылучаюць сімвалічныя і алегарычныя вобразы. Для абодвух характэрна іншасказальнасць. Прыклад сімвалічных вобразаў:

Ўстань ты, старонка, родная маці!

Годзе зімовага рабскага сну,

Годзе табе ўжо слёзна ўздыхаці,–

Выйдзі на поле, на сенажаці,

Выйдзі спаткаці вясну!

...Вырылі сцюжы віхурамі, снегам

Яму глыбоку табе не адну;

Снежныя насыпы мела начлегам...

Глянь, снягі таюць, рэчкі йдуць бегам...

Выйдзі спаткаці вясну!

З поўначы сівер кідаў табою,

Як абадрану з лістоў галіну;

З захаду зверы ішлі чарадою

Рваць твае грудзі...Выйшла жывою,–

Выйдзі ж спаткаці вясну!.. (Я.Купала. “Выйдзі...”)

Алегорыя (ад грэч. іншы + гавару). Алегарычны вораз выяўляе нейкую абстрагаваную ідэю, ад якой ён не толькі рэзка адрозніваецца, але з якой нічога, або вельмі мала мае агульнага. Дадзены алегарычны вобраз можа быць заменены іншым, бо ён толькі ілюстрацыя нейкай агульнай ідэі. Інш. адрозненні ад сімвала: алегарычная ідэя рацыянальная (разумовая) і адназначная. Ідэя сімвала – эмацыянальная і шматзначная. Алегарычнымі вобразамі з’яўляюцца персанажы баек.



Сімвал (ад грэч. умоўны знак). Вораз, які выяўляе сэнс нейкай з’явы ў прадметнай альбо абагульнена прадметнай форме. Прадмет, з’ява прыроднага, радзей, жывёльнага свету, геаметрычная фігура і інш. надзяляюцца пэўным значэннем. Значэнне сімвала падразумеваецца. Яго ўспрыманне залежыць ад чытача (гледача), таму вобраз шматзначны. Прыклад: у в. Я.Купалы “Выйдзі...” вясна выступае сімвалам чаканага рэвалюцыйнага абнаўлення. Зіма з яе віхурамі, снегам сімвалізуюць сацыяльны і палітычны прыгнёт. З поўначы сівер – царскую Расію (сталіца Расійскай імперыі – Петраград – паўночней Беларусі). З захаду зверы ішлі чарадою – маюцца на ўвазе гістарычныя падзеі – стасункі нашых зямель з заходнімі краінамі.

Гратэск – маст. вобраз, у якім свядома парушаюцца нормы жыццёвай праўдзівасці, падкрэслена супрацьпастаўляюцца рэальнае і нерэальнае, фантастычнае. Нек. даследчыкі адносяць яго да аўталагічнага тыпу. Выдумка ў чыстым выглядзе, палёт творчай фантазіі нараджае гратэскавыя карціны. Прыклады: нос у творы М.Гогаля, які гуляе па горадзе. Яйкі і змеі, якія з іх вывеліся, у аповесці М.Булгакава “Ракавыя яйкі”. Вобраз Шарыкава ў аповесці М.Булгакава “Сабачае сэрца”.

Падтэкст – нейкае глыбіннае, непавярхоўнае сэнсавае значэнне. Тып мастацкага вобраза, у якім канкрэтна-пачуццёвая выяўленасць прадмета, акрамя асноўнага, мае значэнне прыхаванага намёку на нейкую іншую ідэю ці вобраз, што не называецца. Падтэкст паэмы М.Танка “Люцыян Таполя” – асуджэнне несвабоды мастака ва ўмовах таталітарнага сталінскага рэжыму.

Пытанне № 9. Паняцце пра вечныя вобразы, іх класіфікацыя, спецыфіка выкарыстання.

Вечныя, або сусветныя, (вандроўныя) вобразы пераходзяць з адной эпохі ў наступныя, з адной літаратуры ў іншыя. Іх яшчэ называюць вечнымі.

Гэта ўмоўная назва вобразаў герояў, якія ўзніклі ў канкрэтную гістарычную эпоху, але ў свядомасці людзей іншых эпох ператварыліся ў шматзначныя і шырокавядомыя сімвалы (Праметэй, Каін, Понці Пілат, Дон Жуан, Лятучы Галандзец і інш.).

Вылучаюць вечныя вобразы

· міфалагічныя,

· біблейскія,

· фальклорныя,

· уласналітаратурныя

Вечныя вобразы – гэта ўмоўная назва вобразаў, што ўвасабляюць агульначалавечыя, “вечныя” якасці.

Галіна Адамовіч у кнізе “З крыніц сусветнай літаратуры” (1998) называе 5 класічных вечных вобразаў.

Яны паходзяць з

· міфалогіі (Праметэй)

· легенд розных народаў (Дон Жуан, Фаўст)

· як вынік прынцыпова новай трактоўкі даўняга падання (Гамлет)

· або як арыгінальнае тварэнне пісьменніка (Дон Кіхот).

Тытан Праметэй – абаронца чалавека ад самавольства багоў ва ўяўленні старажытных грэкаў (выкраў з Алімпа агонь і перадаў яго людзям, за што быў прыкуты да скалы і асуджаны на бясконцыя фізічныя пакуты) – пададзены ў трагедыі антычнага паэта Эсхіла “Прыкуты Праметэй” як смелы багаборца, гатовы панесці за свой учынак жахлівае пакаранне.

У больш позніх творах бунтар-пакутнік Праметэй – сімвал сапраўднай чалавечнасці, падзвіжніцкага служэння вялікай мэце (у творчасці І.В. Гётэ, Дж. Байрана, П. Б. Шэлі, М. Агарова, кампазітараў Ферэнса Ліста, А. Скрабіна, мастака Тыцыяна і інш.).

Дон Жуан.

Першая літаратурная апрацоўка сярэднявечнай легенды пра рыцара, які аддаў жыццё пошукам любоўных уцех насуперак маральным і рэлігійным нормам, п’еса Тырса дэ Маліны “Севільскі свавольнік”, або Каменны госць”.

Пазней у літаратуры Дон Жуан паказаны прадстаўніком арыстакратычнага грамадства, заўзятым шукальнікам неўвядальнай жаноцкасці (Мальер, опера В.А. Моцарта паводле лібрэта Л. дэ Понтэ, апвяданне Д. Байрана).

У паэме Дж. Байрана Дон Жуан паказаны бунтаром ў імя свабоды.

А. дэ Бальзак (раман) паказаў героя звычайным спажыўцом буржуазнага тыпу.

У А. Пушкіна (“Каменны госць”) Дон Жуан прадстаўлены як эгаістычны жыццялюб, для якога настаў час расплаты за мінулае тыды, калі да яго прыйшло сапраўднае пачуццё.

Фаўст.

Этапныя вытлумачэнні легенды пра Фаўста, сярэднявечнага вучонага, які нібыта прадаў душу д’яблу дзеля ведаў, багайцця і зямных задавальненняў, п’еса К. Марла “Трагічная гісторыя доктара Фаўста”,

трагедыя І.В. Гётэ “Фаўст”, прасякнутая верай у сілу чалавечага розуму, зольнасць і прызванне перайначыць рэчаіснасць.

Працягам распрацоўкі вобраза Фаўста з’яўляецца раман нямецкага пісьменніка Томаса Мана “Доктар Фаўст”, у якім трагічны лёс героя параўноўваецца з лёсам усёй Германіі першай паловы ХХ ст.

Гамлет.

Характар Гамлета са скандынаўскай сагі, у якой галоўны герой настойліва дасягае сваёй мэты і карае злачынца, пераасэнсаваны ў аднайменнай трагедыі У. Шэкспіра. Тут Гамлет паўстае найперш мысліцелем, які выпрабоўвае сумленнем традыцыйныя погляды.

Для нямецкіх рамантыкаў (А. Шлегель) існавала агульнае паняцце “гамлетызм”, што абазначала расчараванне, песімізм, горкі роздум аб супярэчнасцях быцця.

В. Бялінскі ўспрымаў Гамлета як палымянага абвінаваўцу зла, моцнага нават у сваёй гібелі.

Мастацтва савецкага перыяду выявіла ў Гамлеце трагедыю гуманіста, які выкрывае цемрашальства і зло, але пад іх уздзеяннем і сам страчвае свае ілюзіі.

Дон Кіхот.

Рыцар Дон Кіхот у рамане М. Сервантэса “Хітрамудры ідальга Дон Кіхот Ламанчскі” пададзены ў духу сумна-іранічнага развянчання рыцарства, якое не заўважала гістарычнай непазбежнасці свайго адыходу ў мінулае і шчыра верыла ў жыццёвасць сваіх ідэалаў, як тлумачыла “вечнасць” гэтага вобраза літаратурная крытыка ў Савецкай краіне.

Аднак Сервантэс паказаў і другі бок “рыцарства” Дон Кіхота – яго гераізм ў процістаянні ў адзіночку сілам зла і злачынства. Іспанскі пісьменнік стварыў шматгранны вобраз героя-змагара.

У розныя часы донкіхоцтва разглядалася як няспынны пошук хараства і гармоніі чалавечых адносін, адарваны ад жыццёвай рэальнасці і таму часам моцны і непераможаны ў свай палымянасці.

Вобраз, створаны Сервантэсам, таксама неаднаразова аднаўляўся ў творах сусветнай літаратуры і мастацтва.

Да “вечных” вобразаў адносяць таксама такія глыбокія мастацкія вобразы, якія ўвасабляюць тыповыя чалавечыя характары і служаць арыенцірам у чалавечых паводзінах і думках.

Як выяўленне

· вернасці асэнсоўваецца вобраз Пенелопы (з “Адысеі” Гамера),

· здрадніцтва – Юды (з Новага Запавету),

· крывадушніцтва і вераломства пад маскай прыстойнасці – Тарцюфа (з камедыі “Тарцюф” Мальера),

· скептыцызму ў самапазнанні, чалавечым узвышэнні – Мефстофеля (з “Фаўста” Гэтэ).

Шырока вядомыя ў літаратуры і мастацтве вобразы закаханых пар:

Эрас і Псіхея (з “Метамарфоз, або Залатога асла” Апулея),

Рамео і Джульета (з трагедыі “Рамео і Джульета” Шэкспіра),

Меджун і Лейлі (са старажытнай арабскай легенды і паэмы Нізамі “Лейлі і Меджун”).

На думку М. Лазарука, ў ліку такіх вобразаў можна назваць Машэку, Несцерку, якія першапачаткова з’явіліся ў народных паданнях, казках., а затым сталі персанажамі літаратурных твораў (Паэма “Магіла льва” Янкі Купалы, камедыя “Несцерка” В.Вольскага).

Іншы раз называюць “вечнымі” біблейскіх персанажаў Авеля і Каіна.

Кожны з іх па-свойму адлюстроўвае спрадвечныя, сутнасныя канфлікты паміж чалавекам і грамадствам, праблемы самавыяўлення і самавызначэння чалавека, вышыню і бязмежнасць яго жыццёвых ідэалаў супярэчлівую рэальнасць іх ажыццяўлення.

Існуе паняцце індывідуальныя вобразы, якія створаны самабытнай фантазіяй мастака, прычым персанажамі могуць быць не толькі людзі, але і міфалагічныя істоты, жывёлы (Квазімода ў “Саборы Божай Маці” В.Гюго, Воланд у “Майстры і Маргарыце” М.Булгакава, Маўглі ў Кіплінга, Зубр у Гусоўскага).

Пытанне № 10. Пафас і яго разнавіднасці (тыпы аўтарскай эмацыянальнасці).

Для твора мастацкай літаратуры ўласціва экспрэсіўнасць.

Экспрэсіўнасць – выразнасць, сіла выражэння пачуццяў перажыванняў.

З дапамогаю экспрэсіўнасці пісьменнік рэальнасць можа

· гераізаваць,

· драматызаваць,

· трагізаваць,

· рамантызаваць,

· выяўляць яе камічныя бакі,

· бачыць праз прызму сенетыментальнасці.

Для выяўлення мастацкай экспрэсіўнасці існуе паняцце пафас (ад грэч. – страсць, пачуццё).

“У мастацкай літаратуры пафас – эмацыянальная ўзбуджанасць, страсць, якая пранізвае твор (ці яго часткі)”.

Дзякуючы пафасу выяўляюцца аўтарскія адносіны да ўзноўленых ім карцін жыцця. Твор можа мець адзін від пафасу ці спалучаць некалькі яго відаў.

В. Бялінскі: “Пафас – душа твора”.

Віды пафасу (па Г. Паспелаву):

гераічны,

трагічны,

драматычны,

камічны,

сатырычны,

рамантычны,

пафас сентыментальнасці.

Некаторыя даследчыкі вылучаюць яшчэ эпічны(аб’ектызаванае, па сутнасці, безацэначнае ўзнаўленне рэчаіснасці) і адычны(захопленае ўслаўленне некага ці нечага) пафасы.

У вялікіх па аб’ёму творах (раманы, аповесці, паэмы, радзей – драмы) можа спалучацца некалькі відаў пафасу.

Прыклад: у аповесці В. Быкава “Альпійская балада” прысутнічаюць трагічны (уцекачоў – вязняў канцлагера – фашысты адшукалі ў гарах) і рамантычны пафас (каханне Івана і Джуліі).

Пытанне № 11. Тэарэтычнае абгрунтаванне падзелу літаратуры на роды ў залежнасці ад адносін мастацкіх твораў да аб’екта і суб’екта творчасці (Арыстоцель, Гегель, Бялінскі, Паспелаў, Весялоўскі)

Па спосабу адлюстравання ўсе літаратурныя творы падзяляюцца на тры групы, на тры роды:

эпас,

лірыку,

Драму.

Паняцце ”літаратурны род” мае сваю вялікую гісторыю.

Падзел літаратуры на тры родыў залежнасці ад адносін мастацкага твора дааб’екта і суб’екта ідзе з глыбокай старажытнасці.

Суб’ект і аб’ект. Суб’ект – носьбіт прадметна-практычнай дзейнасці і пазнання (індывід ці сацыяльная група), крыніца актыўнасці, накіраванай на аб’ект – аб’ектыўную рэальнасць, якая існуе незалежна ад чалавека і яго свядомасці. У ролі суб’екта звычайна выступае чалавек, у ролі аб’екта – і чалавек, і ўся навакольная рэчаіснасць як натуральнага паходжання, так і створаная чалавекам.

Тры роды л-ры вылучыў у чацвёртым стагоддзі да н.э. старажытнагрэчаскі філосаф Арыстоцель (гады жыцця: 384 – 322 да н.э.). Тры роды ён вылучыў, зыходзячы з таго, як пераймае творца жыццё.

Успомнім мінулую лекцыю “Сутнасць мастацкай творчасці”. Менавіта ў Старажытнай Грэцыі ўзнікла Канцэпцыі сутнасці мастацтва як пераймання (імітацыі) жыцця.

Арыстоцель следам за Платонам разглядаў мастацтва як перайманне, аднак бачыў у гэтым не слабасць, а яго сілу.

Пераймаючы жыццё, чалавек з дапамогай мастацтва спазнае яго і атрымлівае ад гэтага задавальненне, перажывае катарсіс, г. зн. ачышчаецца ад кепскіх страсцей – спаконвечнай сутнасці чалавека. Арыстоцель адзначаў, што мастацтва пераймае не асобныя, ужо існуючыя з”явы жыцця, а пераймае па закону неабходнасці ці верагоднасці. Г.зн. стварае свой свет як магчымы, верагодны і тым самым раскрывае істотныя асаблівасці свету сапраўднага. Аднак гэтыя істотныя асаблівасці ўяўляліся яму пастаяннымі, нязменнымі.

Па Арыстоцелю, атрымліваецца, што

· ў першым выпадку, калі падзея падаецца адасобленай ад пісьменніка, твор будзе эпічным;

· у другім, калі падзея нейкім чынам звязана з пісьменнікам, з яго ўнутраным “я” – лірычным;

· у трэцім, калі пісьменнік быццам пераўвасабляецца ў іншых асоб, – драматычным.

·

Пазней Арыстоцелеўскі прынцып падзелу л-ры на роды быў развіты ў кнізе Гегеля “Эстэтыка”, а таксама ў тэарэтычным артыкуле В.Бялінскага “Падзел паэзіі на роды і віды”.

Тэрмін “паэзія” В.Бялінскі, як і інш. яго сучаснікі,ужываў у значэнні літаратура.

У ХІХ ст. з літаратурай таксама суадносіўся тэрмін “белетрыстыка”, які абазначаў найперш прозу. У ХХ ст. гэты тэрмін набыў негатыўнае адценне, пачаў абазначаць сюжэтныя калізіі, творы цалкам, у якіх падкрэсленая прыдуманасць, нежыццёвасць падзей. “А! Гэта не літаратура, а белетрыстыка”.

Пачытаем Бялінскага:

“Эпічная літаратура ёсць пераважна паэзія аб’ектыўная, знешняя як у адносінах да самой сябе, так і да паэта і яго чытача.У эпічнай паэзіі выяўляецца сузіраннесвету і жыцця, якія існуюць самі па сабе і ў абсалютнай абыякавасці да саміх сябе, да паэта, што іх сузірае (созерцает) ці яго чытача”.

Суб”ектыўная цікавасць, па гэтай канцэпцыі, у эпічнай літаратуры цалкам адсутнічае – і з боку аўтара мастацкага твора, і з боку яго герояў, і з боку чытача. Эпічны свет уяўляе аб’ектыўную рэальнасць цалкам замкнутай ў самой сабе.

Задумаемся: Наколькі гэта меркаванне бездакорнае?

І наадварот, па Белінскаму, у лірыцы адбываецца самавыяўленне суб’екта творчасці. “Лірычная паэзія, – пісаў В.Бялінскі,– ёсць пераважна паэзія суб”ектыўная, унутраная, выяўленне самога паэта”.

Драматычная л-ра разглядалася Гегелем і Бялінскім як сінтэз эпічнага і лірычнага спосабаў узнаўлення жыцця, як адзінства аб’ектыўнага і суб’ектыўнага пачаткаў мастацкай творчасці,і таму як “вышэйшы род паэзіі і вянец мастацтва”.

Такое месца драмы ў сістэме літ-ных родаў прызнаецца не ўсімі даследчыкамі.

Генадзь Паспелаў лічыць:“Адрозненні паміж эпасам і драматургіяй – гэта не літаратурна-родавыя адрозненні. Ва ўласна родавых адносінах эпас і драматургія тоесныя і ў аднолькавай меры супрацьстаяць лірыцы”.

Гегель, а ў нейкай меры і Бялінскі, заспелі часы, калі драма займала галоўнае месца сярод літ. родаў, што і абумовіла вылучэнне яе ў якасці “вышэйшага роду паэзіі”.

Бялінскі, выклаўшы ў артыкуле “Падзел паэзіі на роды і віды” гегелеўскую канцэпцыю літ-х родаў, зрабіў шэраг істотных паправак да яе. Так, ён пісаў, што ў мастацкай практыцы “гэтыя тры роды паэзіі... часта выступаюць у змешаным выглядзе, і нейкі эпічны па форме сваёй твор вылучаецца драматычным характарам, і наадварот. Эпічны твор не толькі нічога не губляе са сваіх вартасцей, калі ў яго ўваходзіць драматычны элемент, але яшчэ і выйграе ад гэтага”.

Якасна новую тэорыю літ-х родаў прапанаваў у ХХ ст. Аляксандр Весялоўскі.Ён выводзіць усе тры роды са старажытнай абрадавай песні, у якой нібыта “злучаны ў наіўным сінкрэтызме ўсе роды паэзіі”.


3048871752005325.html
3048920574565979.html
    PR.RU™